Richard Strauss siste opera, Capriccio er en florlett rokokkokomedie, hvor komponisten Flamand og dikteren Olivier krangler om hvorvidt musikken eller ordet er den største av kunstartene, og dermed også hvem som har førsteretten til den unge enkegrevinne Madeleine. Operaen åpner med at Flamand øver inn sitt nyskrevne verk med en strykesekstett. Sekstetten er et flott verk i seg selv som ofte spilles i konsertsalen, uavhengig av operaen, som et stykke kammermusikk.
Medvirkende: Anna Gebert og Gabriel Cornet, fiolin, Jan Petter Hilstad og Ole Wuttudal, bratsj, Margrete W. Hegelund og
Joakim Munkner, cello

Klaverkonserten Burlesk er i en stor sats og preges av en god del innflytelse fra Brahms. Allerede ved urpremieren mente Strauss at han hadde vokst fra verket og mistet helt interessen for det. Burlesken ble hyllet inn i glemselens slør, hvor den senere har oppholdt seg, med noen unntak. Den er uhyre krevende å spille, og flere typiske Strauss-kjennetegn gjør seg allerede gjeldende: de brå kastene og all humoren og spilloppmakeriet, som var det en forstudie til det symfoniske diktet Till Eulenspiegel.

Brahms fjerde er på mange måter et tilbakeskuende og resignert verk. Som alle hans symfonier er den en stor skjønnhetsopple­vel­se. Den berømte finalen, en mektig passacaglia, vitner om komponistens fascinasjon for barokken. Tradisjonen som forutsetning for kunstnerisk fornyelse er en sterk legering og meget nærværende i denne fjerde og siste av Brahms’ symfonier. Samtidig er det et verk som følger sine egne lover med en individualitet sterk som stål, og som utstråler en energi uten sidestykke fra første til siste note.

"Chamayou is a remarkable musician, no question.” (Tim Ashley, The Guardian)

Richard Strauss (1864-1949) Sekstett fra Capriccio
Richard Strauss siste opera, Capriccio, ble skrevet under den andre verdenskrig. Den over to timer lange enakteren, som dirigenten Clemens Krauss skrev librettoen til sammen med Strauss selv, er en florlett rokokkokomedie, hvor komponisten Flamand og dikteren Olivier krangler om hvorvidt musikken eller ordet er den største av kunstartene, og dermed også hvem som har førsteretten til den unge enkegrevinne Madeleine, på hvis slott handlingen er lagt. Grevinnen mener diskusjonen er tåpelig, ber de to kombinere sine kunstarter i en opera, fordi musikk og poesi er uløselig forbundet i operaens verden. Operaen åpner med at Flamand øver inn sitt nyskrevne verk med en strykesekstett. Sekstetten er et flott verk i seg selv som ofte spilles i konsertsalen, uavhengig av operaen, som et stykke kammermusikk. Ja, sekstetten er også arrangert for strykeorkester. Capriccio, som har en rekke burleske og muntre opptrinn, ender opp en den berømte sluttscenen der grevinnen alene på scenen, i en av de største og lekreste arier noensinne skrev for sopranstemmen, reflekterer over kunstens vesen. Overgangen til denne tour de force for sopranen er den lyriske Mondscheinmusik.Hvis man mener at musikk skal avspeile sin tid og sette problemer under debatt, får man ikke noe mer verdensfjernt og naivt enn denne operaen. Ikke bare skrev den aldrende Strauss sin estetiske konversasjonskomedie men Europa sto i flammer og Holocaust var i ferd med å bli kjent, men han gjorde det med dem mest utsøkte melodiske eleganse og klanglige konditorkunst, som om Schönberg og Stravinskij, som hadde sprengt den gamle musikalske verdensorden i stykker noen tiår tidligere, ikke eksisterte. Nettopp derfor er Capriccio så gripende. J.R.R. Tolkien skiller i et essay skarpt mellom eskapisme og virkelighetsflukt. Jakob Weidemann malte markblomster i protest mot Vietnamkrigen. Strauss ville ha vært enig. For her insiterer han på at musikken ikke kan tas til inntekt for noe som helst annet enn seg selv, og at det er nettopp dens styrke å kunne søke tilflukt i den bortenfor verdens elendighet. Det betyr ikke at kunstnerens ikke er engasjert i sin samtid. Capriccio ble uroppført i München i oktober 1942. Det har undertittelen Et konversasjonsstykke for musikk.

I 1885 påbegynte Richard Strauss dirigentstudier for Hans von Bülow, en av samtidens mest kjente dirigenter, en stor pianist og leder for hoffkapellet i Meiningen. Han samarbeidet nært med Wagner og senere med Brahms. Etter kort tid fikk Strauss eneansvaret for orkesteret, da Bülow sa opp sin stilling etter en kontrovers med Brahms. Strauss fikk tilbringe mye tid med Brahms, og har selv sagt at Burlesk er et resultat av entusiasmen for Brahms og hans verk. Det er heller ikke vanskelig å gjenkjenne brahmske etterklanger. Strauss sitt første og eneste store klaververk, Burlesk, er likevel skrevet for å glede sin mentor von Bülow, i håp om at han ville fremføre det. Tittelen var da Scherzo for klaver og orkester. Men trass i deres vennskap, avfeide Bülow det nyskrevne verket som ikke-pianistisk og helt uspillbart!
Strauss mente senere at von Bülows dom skyldtes hans manglende evne til rent fysisk å oppfylle de formidable tekniske kravene. Men det er også et faktum at Strauss selv forkastet verket etter en gjennomspilling med Meiningen-orkesteret. Først i 1890 ble denne oppfatningen motbevist av en annen av tidens store pianovirtuoser, Eugène d’Albert som urfremførte konserten, og som også fikk seg det tilegnet av Strauss. Tittelen på verket var nå endret til Burlesk. Der et verk som svært sjelden når frem til dagens konsertprogrammer, men har en nøkkelrolle i Strauss utvikling mellom læreår og veien mot å formulere et personlig tonespråk. Her kan vi mer enn ane den overdådige, nyskapende orkestermesteren som bare noen år senere skulle skape sine epokegjørende tonedikt, og bekrefte hans posisjon som en av de mest radikale unge komponistene på slutten av 1800-tallet.
Klaverkonserten er i en stor sats. Og om Brahms er nærværende i klanglig henseende, er det snarere Mahler som inspirerer når Burlesk slår dørene opp for elementer fra datidens populærmusikk, og valserytmene slår inn. En burlesk er ifølge ordboken "en forestilling preget av grovkornet komikk". Og Strauss leker med smått groteske innfall langt fra det man kjenner i en seriøs romantisk klaverkonsert. Humoren er fremtredende fra første takt.
Burlesken ble etter premieren hyllet inn i glemselens slør, hvor den senere har oppholdt seg, med noen unntak. Den er uhyre krevende å spille, og flere typiske Strauss-kjennetegn gjør seg allerede gjeldende: de brå kastene og alt spilloppmakeriet, som var den en forstudie til det symfoniske diktet Till Eulenspiegels lystige streker.
Richard Strauss var den betydningsfulle 1800-tallskomponisaten som hadde den frekkhet og leve i femti år inn på 1900-tallet. Det samme gjelder Sibelius og Rachmaninov. På 1960-talet var Strauss ut blant smaksdommere og musikkvitere. Mens hans avantgardistiske kolleger hadde brutt igjennom den tonale harmonikkens lydmur, hadde Strauss sakket akterut, blitt reaksjonær. I 1962 fant Glenn Gould det nødvendig å slå et slags for Richard Strauss. Han hevder at det er Strauss’ styrke at han med konsekvens og dristighet utvinner rikdommen i den sene romantikkens tonalitet uten å bryte formspråkets regler. Gould fremhever Strauss’ utidmessighet som et symptom på kunstnerisk integritet.

Johannes Brahms (1833-1897) Symfoni nr. 4
Brahms fjerde er på mange måter et tilbakeskuende og resignert verk, med sitt desillusjonerte tonefall, sin melankoli og sorg. Om det er en resignasjon overfor tilværelsens smerte, tror jeg ikke alle lytter på denne måten. Vi finner vår egen personlige tolkning av dette verket, som så allment og tidløst gir uttrykk for det meste hva gjelder menneskelige følelser og stemninger.
Den berømte finalen, en mektig passacaglia, vitner om komponistens fascinasjon for barokken. Tradisjonen som forutsetning for kunstnerisk fornyelse og kunstneriske utfordringer er en sterk legering og meget nærværende i denne fjerde og siste av Brahms’ symfonier. Samtidig er Brahms moderne; materialet er strengt organisert etter tradisjonen fra Beethoven, med dristige trekk, særlig på det rytmiske planet. Brahms blir selve erkeeksempelet på det vi kaller absolutt musikk, altså musikk som utelukkende har sin begrunnelse i seg selv og sin egen form, som et eget uttrykk. Dirigenten Hans von Bülow, som først fikk partituret foran seg, kalte verket gigantisk, som følger sine egne lover med en individualitet sterk som stål, og som utstråler en energi uten sidestykke fra første til siste note.
Den fjerde symfonien er et godt eksempel på når en kunstform har nådd sitt ytterste. For her er det ikke mye å legge til. Hans symfonier er vakre komposisjoner som viser et utsøkt detaljarbeid og med en tidløs arkitektonisk reisning. Det finnes alltid noe nytt å oppdage og beundre i det velkjente.
Den fjerde symfonien innledes, som den andre, med en vuggesang, rolig og stille, før mørket bryter igjennom. Vuggevisen kommer tilbake i andanten som motvillig følges av en preussisk marsj i et barokkens tilbakeblikk på stive ben. Og så finalen da! Brahms kombinerer her en variasjonssats med den tradisjonelle sonateformen og passacagliaens gjentatte basstema. Han bygger med en slik dyktighet at den klanglige og emosjonelle kulminasjonen fremstår som ren perfeksjon der det ikke finnes noe å legge til.

Det var under et opphold i idylliske Steiermark sommeren 1885, dit Brahms hadde søkt seg i et anfall av nostalgi, at han skrev denne fjerde symfonien. "I disse traktene blir kirsebærene aldri søte, og knapt nok spiselige”, skrev komponisten til sine venner, og la til at han fryktet noe tilsvarende ville skje med den nye symfonien.
Første sats innledes med et vennlig og sangbart motiv som vokser i intensitet under satsens gang. Blåsernes sidetema bygger kontraster med fanfarelignende figurer. Dype strykere og horn bidrar med et melodisk andre sidetema. Den romantiske andresatsen domineres av et blåsermotiv i arkaisk stil. Brahms var jo som sagt sterkt influert av eldre tiders musikk og føyde den gjerne sinnrikt inn i sine egne komposisjoner. Tredje sats, med sin robuste humor, er Brahms’ eneste virkelige scherzo i en symfoni. Fjerde sats er på mange måter unik i den symfoniske litteraturen. Brahms var en stor beundrer av Bach og her benytter han den avsluttende korsatsen fra kantate nr.150 Nach dir, Herr, verlanget mich i en stort opplagt passacaglia med tretti variasjoner og en coda. Bruken av Bach-melodien er så kunstferdig gjennomkomponert at det er nesten uråd for lytteren å skille ut opprinnelsen. Satsen, som går i moll, er dramatisk og storartet, og med en avslutning som er en virkelig mester verdig.
Om hans andre symfoni har vært kalt idyllisk og hans tredje heroisk, må den fjerde kunne kalles elegisk. Det er imid­lertid langt fra første sym­foni­ens trium­feren­de finale til den tra­gisk fargede passa­cagliaen som danner siste sats i fjerde symfonie­n, og som er et høyde­punkt i Brahms variasjon­skunst. Og den berømte sluttakkorden: som en knyttneve, løftet i protest. Av noen dirigenter fremført som et brøl, av andre diskret løftet frem.
Den 7. mars 1897 slepte en syk Brahms seg til Musikverein i Wien for å høre byens filharmonikere fremføre hans fjerde symfoni under Hans Richters ledelse. Brahms ble spontant hyllet av publikum og orkester, og det var siste gang han viste seg offentlig.

Thomas Ramstad